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rapanse’s diary

ポストモダンの視点で絵画を楽しみ、沖縄のシマ社会と芸能を楽しむ

クラナハ――宗教改革とエロスの両立(後)

クラナハ 宗教改革

クラナハは1509年(37歳)あたりからエロチックな女性の裸体像を描き始める。クラナハの裸体像は、ルターによる宗教改革(1517年)、ドイツ農民戦争(1524-25年)の時代にも描き続けられ、1530年代にクラナハ特有の裸体像のスタイルが完成する。

次の絵は、《パリスの審判》だ。女性たちは、官能的な裸体として描かれている。

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ルーカス・クラナハ作《パリスの審判》(1530年)カールスルーエ国立美術館

この絵には奇妙な点がある。アトリビュート(西洋美術において伝説上・歴史上の人物または神話上 の神と関連付けられた持ち物)が、さほどていねいには描かれていないのである。そのため三人の女神たちの名前を特定するのがむつかしい。

パリスとヘルメスが鎧姿なのも奇妙である。パリスはトロイアの王子であるが、審判に選ばれた頃は羊飼いだった。ヘルメスは神々の伝令使であるが、それを表わすのは、はだしの足だけである。

この絵は《パリスの審判》というよりも、固い鎧で武装した男性たちと柔らかい肉体の女性たちとが並列に描かれた絵になっている。女性たちは完全な裸婦ということではなく、首のまわりを装身具で飾り、腰を透ける布で覆っている。そのことによって、通常の裸婦像よりも官能的なものになっている。

次の《ヴィーナス》も同じ手法が使われている。

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ルーカス・クラナハ作《ヴィーナス》(1532年)フランクフルト、シュテーデル美術館

高価そうな髪飾り、首飾りから、この女性が高貴な身分の女性であることがわかる。そのような女性が、透ける布で腰を隠すことによって、官能的なものになる。

次の絵はクラナハによる《アダムとイヴ》だ。この絵のイヴは、髪飾りや首飾りなどの装身具はなく、透明な布もまとっていない。しかしこの絵によって、クラナハの描く女性たちがなぜ官能的なのかがわかってくる。

それは徹底した男性優位である。アダム(男性)は恥じらいを持つ文化的な存在であり、イヴ(女性)は自然的な存在であり、恥じらいという感覚を持つことがない。罪を人間世界にもたらせた「罪の女」という存在として描かれている。

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ルーカス・クラナハ作《アダムとイヴ》(1531年)ベルリン国立美術館

イヴの背後には悪魔の化身としての蛇がいる。イヴは禁断の木の実を両手に持ち、右手に持った木の実をアダムに食べさせようとする。アダムは困惑したような表情を見せるだけだ。そしてアダムの右手は木の枝を持ち、木の枝で自分の腰を隠すとともに、イブの腰も隠している。

イヴの足元にはライオンが潜み、アダムの足元には鹿がしゃがんでいる。

つまり、女性の特性は、悪魔、野蛮な獣性、性的な無節制として表わされ、男性の特性は、罪に対する思慮、鹿のような穏やかさ、性的なものに対する恥じらいとして表現されている。

宗教改革の時代に、このような男性優位が確立され、クラナハは官能的な女性美を描くことができた。

クラナハはルターと親交が深かった。家族ぐるみの付き合いであったという。クラナハの描く官能的な女性たちは、ルターの宗教改革に反するものではなかった。

宗教改革の時代に、男女のジェンダー対称性は著しく均衡を欠くものに変化したといえるだろう。

クラナハ――宗教改革とエロスの両立(前)

クラナハ

ルーカス・クラナハ(1472-1553)の描く裸婦は、肉体の美に新しいものを付け加えたまれな例だと、美術評論家は言う。

クラナッハは、肉体の美についてのわれわれの想像力のレパートリーに新しいものをつけ加えた稀な芸術家のひとりである。
ケネス・クラーク(高階秀爾他訳)『ザ・ヌード』

そのたぐい稀な裸体画の傑作は、1530年代以降に描かれる。

彼の名声を高からしめた一連のあの見事な裸体美の作品を描くのは、1530年以降、すなわち彼が60歳になってからのことである。(同前)

1530年代というのは、農民戦争の後でプロテスタントカトリック新旧両派の宗教戦争が始まる時期にあたっている。なぜその時期に、新しい肉体の美が描かれたのだろうか。その問いを解くために、まず宗教改革以前のクラナハの絵をみてみよう。

ルターによる宗教改革(1517年)以前のクラナハの絵は、初期フランドル派のような、中世的余韻を残すものだった。

次の版画は1506年に制作されたクラナハの《聖アントニウスの誘惑》だ。そこにはヒエロニムス・ボスが描くようなネイティブな悪魔たちが描かれている。

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ルーカス・クラナハ作《聖アントニウスの誘惑》(1506年)

初期フランドル派は、イタリア・ルネサンスの影響を受けることなく、ネイティブな美意識によって作品を制作した。クラナハにもネイティブな要素は高かったのである。

しかしクラナハには、ネイティブな美意識とは異なる美意識もあった。それは女性の裸体を神秘的な、そしてなまめかしいものとして描くという点であった。

初期フランドル派も女性の裸体を描くことはあったが、そこには神秘性はなかった。女性の裸体は「最後の審判」や「アダムとイヴ」のように、裸でなければならない場面で描かれた。しかしその裸体にはエロチックな要素は少なかった。

次の版画は《聖アントニウスの誘惑》と同じ1506年にクラナハによって制作されたものだ。女性が裸体である必要のない宗教的なテーマも、女性を裸体で描いている。

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ルーカス・クラナハ作《恍惚の中で悔悛するマグダラのマリア》(1506年)

マグダラのマリアは、キリスト教の主要教派(ギリシャ正教会カトリック教会・聖公会)でいずれも聖人に列せられている。イエスの死と復活を見届けた証人であった。西方教会カトリック教会、聖公会)では男性原理を重視し組織形成していたため、教義上「悔悛した罪の女」とした。

クラナハは「悔悛した罪の女」としてのマグダラのマリアを、裸の女性として描いたのである。聖人を裸婦として描くことが、初期フランドル派と異なる点であった。

初期フランドル派のロヒール・ファン・デル・ウェイデンの描く《マグダラのマリア》と比べると、クラナハの表現がいかに新しいものであったのかがよくわかる。

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ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作《マグダラのマリア》(1450年)

(続く)

 

 

 

宗教戦争の前にドイツ農民戦争(1524-25年。キリスト者の自由という平等を求める社会革命)が起こる。ルターは農民戦争の指導者たちを悪魔の手先だと糾弾し、ルター派の諸侯に、農民戦争に参加した農民たちの弾圧を命じた。このドイツ農民戦争が終わってから、プロテスタントカトリック教会による本格的な宗教対立が開始される。ドイツ農民戦争では、10万人の農民が殺されたとされる。

 

 

アルブレヒト・デューラー――《騎士と死と悪魔》《メランコリアⅠ》

デューラー ドイツ・ルネサンス

初期フランドル派が中世ヨーロッパの終焉と運命をともにしたのに対して、ドイツ・ルネサンス宗教改革と運命をともにする。広義の意味における近代ヨーロッパ社会の幕開けを告げるのである。

アルブレヒト・デューラー(1471-1528)は、自信に満ちあふれた自画像で、西洋絵画史上に登場してきた。

下の絵がデューラー26歳の自画像だ。

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アルブレヒト・デューラー作《26歳の自画像》(1498年) 

この自画像には不屈の精神が描かれている。

次の版画はデューラーの《騎士と死と悪魔》だ。騎士は、不気味な死神(左)と悪魔(右)を同伴者としている。しかし、騎士の姿に動揺はなく、確固とした前進を続けるだけだ。この騎士の姿は、デューラー自身の不屈の精神を表わすものだといえる。

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アルブレヒト・デューラー作《騎士と死と悪魔》(1513年)

 次の版画は、《騎士と死と悪魔》の翌年に制作されたものだ。

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アルブレヒト・デューラー作《メランコリアⅠ》(1514年)

題名となっているメランコリアは憂鬱という意味である。版画の左絵の蝙蝠の翼にタイトルが描かれている。しかし憂鬱というタイトルと、この絵に描かれている記号は、異なる。

絵の主人公である天使の眼は、強い意志力を表わしている。手に持つものはコンパスであり、コンパスの下には大工道具が転がっている。これは世界を新た設計し、作り直すことを意味するものだといえる。

絵の上部では、蝙蝠のそばに光が輝いている。その右には最後の審判に登場する秤があり、終末の時を刻む砂時計があり、新たな時を告げる鐘が描かれている。鐘の下には魔方陣が描かれている。つまり、数学的であり魔術的でもある魔方陣を描くことによって、メランコリア(憂鬱)の源は断たれてしまうのだ。

《騎士と死と悪魔》に表わされた騎士は、死に対する恐怖や悪魔の誘惑という中世的なテーマに対して、惑わされることのない毅然とした態度をとる。《メランコリアⅠ》では世界の再構築が描かれている。ルターの宗教改革はすでに準備されていたのである。

 

中世的価値観の崩壊を描いたヒエロニムス・ボス

ヒエロニムス・ボス

初期フランドル派の最後を飾る画家はヒエロニムス・ボス(1450-1516)だった。ボスが描いたのは、人間の救いようのない愚かさであり、狂気であった。

ボスの代表作の一つに、《快楽の園》がある。ボスが40歳から50歳の1490年から1510年の10年間のいずれかの時期に描かれた作品だ。

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ヒエロニムス・ボス 作《快楽の園》(1490年 - 1510年頃)プラド美術館マドリード

左側のパネルには地上の楽園が描かれている。おそらく天国を意味するものなのだろうが、居心地の良い場所には見えない。アダムとイヴの周辺にいる動物たちは、化物めいて見えるのだ。

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中央パネルの快楽の園では、人間たちの愚行が描かれている。自然界の秩序は乱れ、人間は小鳥たちよりも小さな存在であり、食べ物は巨大化したイチゴのたぐいである。

快楽の園で人間たちは、限りなく愚かな存在になっている。

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右側のパネルには地獄が描かれている。

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ボスの描く楽園が、希望に満ちた天国ではなく、どこか薄気味悪い雰囲気を漂わせているのと同様に、地獄も劫火に焼かれる地獄ではなく、薄気味悪さが漂う場所となっている。

楽器は拷問の道具になり、小鳥は人間を丸のみにして、尻から吐き出す。兎が狩猟家になり、狩猟家であった人間は猟犬の餌食になる。騎士の鎧は化け物のおもちゃにされ、処女であるはずの尼僧は豚となって騎士に抱きついている。

芸術や小鳥、狩猟、騎士道、禁欲的な恋愛など、中世の人間の情熱の対象であったものが、逆に人間たちをあざ笑うものに変化しているのである。

《快楽の園》には、天国への希望、最後の審判へのおののき、地獄への絶望などはない。理想とされていた価値観が崩壊し、人間たちがどこまでも愚かであるように描かれているのだ。

この絵が描かれてから20年ほどのちには、ルターによる宗教改革(1517年)が起こることになる。

 

イタリア・ルネサンスを変えた絵――《ポルティナーリの三連祭壇画》

初期フランドル派

北方ルネサンスのうち、フランドルで1420年代初頭から1520年代まで続いた美術運動を初期フランドル派という。

初期フランドル派は、ヤン・ファン・エイクに代表され、イタリア・ルネサンスの勃興とほぼ同時期に発生したものであった。しかしその美術運動は、イタリア・ルネサンスの影響を受けることはなかった。

イタリア・ルネサンス古代ギリシャ・ローマの文芸復興を目指す文化運動だったのに対して、初期フランドル派は、中世ヨーロッパの装飾写本の挿絵である細密画を起源とするものだったのである。

初期フランドル派の本格的な作品がその当時のイタリアにもたらされたのは、ファン・デル・フースの《ポルティナーリの三連祭壇画》である。この作品は、1483年にイタリアのフィレンツェで公開された。

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ファン・デル・フース作《ポルティナーリの三連祭壇画(中央パネル)》(1475年頃)ウフィツィ美術館フィレンツェ)所蔵

この絵は二つの点でイタリアの画家たちを驚かせた。一つは中央パネル前面に描かれていた陶器とガラスの花瓶である。ガラスの花瓶の透明感は、油彩でしか表現できないものであったが、当時のイタリアにはその油彩の技法がまだ確立されていなかったのである。

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この油彩技法以上に、当時のイタリアの画家たちに大きな衝撃を与えたのは、中央パネルの右側に描かれた、キリストの誕生を礼拝する三人の羊飼いの描写だった。不精髭をたくわえ、労働着に身を包み、汗のにおいさえするような、自然で写実的な描写だった。

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当時のイタリア絵画の特徴は、無表情の人間を描くことにあった。三人の羊飼いの人間味あふれる豊かな表情が、衝撃を与えたのである。

初期フランドル派から油彩の技法を取り入れ、表情豊かな人間の描写を始めることによって、イタリア・ルネサンスは、初期ルネサンスを終え、盛期ルネサンスへ向かうことになる。

しかし、イタリア・ルネサンスが盛期を迎えるころ、初期フランドル派は衰えていく。中世ヨーロッパの装飾写本の挿絵である細密画から発展した初期フランドル派の画家たちは、中世ヨーロッパが終わりを告げるころに、歴史的な役割を終えるのである。

ファン・デル・フースの作品がイタリアの画家たちに衝撃を与えたのは、彼の死後のことだった。ファン・デル・フースは1480年頃に精神錯乱で自殺未遂をし、1482年に亡くなっている。

《ポルティナーリの三連祭壇画》は、初期フランドル派の衰退と盛期ルネサンスの発展という関係を象徴するような作品だったのである。

 

 

 

ウェイデンとメムリンク――二つの《最後の審判》

ウェイデン メムリンク 最後の審判

ロヒール・ファン・デル・ウェイデン(1400-1464)とハンス・メムリンク(1440-1494)が描いた《最後の審判》を見ると、15世紀後半のキリスト教徒たちが、死後の霊魂の救済について、不安に怯えていたことがわかる。そして時代が進むとともに、不安感が深まっていくのだ。

最後の審判」とは、神が世界を滅ぼした終末の日に、すべての死者が甦り、神の裁きを受けるというものだ。神の裁きによって、天国へ行く者と地獄に落ちる者とが決定される。

ファン・デル・ウェイデンが描いた《最後の審判》はこのようなものだ。

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ロヒール・ファン・デル・ウェイデン作《最後の審判》(1446-52年)

大天使ミカエルが甦った者たちを、秤にかけている。

天国に選ばれた者たちの表情は、このように表現されている。

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地獄に落ちる者たちの絶望は、このように表現される。

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ハンス・メムリンクが描いた《最後の審判》はこのようなものだ。

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ハンス・メムリンク作《最後の審判》(1467‐71年)

ファン・デル・ウェイデンが描いた《最後の審判》と構図はほとんど変わりない。

ウェイデンと異なるのは、天国に行く人の列に紛れ込もうとする者を、天使が追い返し、悪魔に引き渡しているところである。

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自分は天国に選ばれたのか地獄に落ちるのか、どちらになるのだろうかと大天使ミカエルの秤を不安げに見つめる女性も描かれている。

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ファン・デル・ウェイデンが描いた《最後の審判》には、そのように迷う姿はない。天国に行く希望と地獄に落ちる絶望があるだけである。

ファン・デル・ウェイデンの《最後の審判》から、わずか19年後に、メムリンクは、絶望している女性ではなく、不安に怯える女性を描いた。この不安感から近代は始まるのだといえる。

この女性のように、天国でもなく地獄でもないところにぼくたちは居る。そして自分たちが秤にかけられるのを、黙って見ているしかないのだ。

 

 

 

 

現実の人間との至近距離で描かれた聖母マリア

ファン・エイク 聖母マリア 騎士道

ヤン・ファン・エイクの描く聖母像では、聖母と現実の人間が、至近距離に描かれている。これはファン・エイク以前の聖母像には見られない特徴だった。

ファン・エイクの代表作の一つである《宰相ニコラ・ロランの聖母子》は、ブルゴーニュ公国の宰相であるニコラ・ロランの墓碑祭壇画として制作されたものだ。

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ヤン・ファン・エイク作《宰相ニコラ・ロランの聖母子》(1435年頃)ルーブル美術館

幼子イエスを抱く聖母マリアの上方には、天使が翼を広げ、聖母に戴冠しようとしている。宰相ニコラ・ロランは、その聖母と等しい高さに描かれ、中間に媒介するものがなく、直接聖母子を礼拝している。

《宰相ニコラ・ロランの聖母子》と同じく、依頼者の墓碑祭壇画として制作された《ヴァン・デル・パーレの聖母子》では、ブルッヘの聖職者であるヴァン・デル・パーレが、聖騎士ゲオルギウスと、ブルッヘの守護聖人ドナティアヌスのサポートを受けて、聖母子に対面している。

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ヤン・ファン・エイク作《ヴァン・デル・パーレの聖母子》(1434-35年)グルーニング美術館(ブルッヘ)

この絵でも、聖母マリアと絵の依頼主ヴァン・デル・パーレは、服が触れ合うほどに接近して描かれている。

ファン・エイクよりも十数年ほど前に描かれたマサッチオ(1401-1428、イタリア)では、聖母子は次のように描かれている。

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マサッチオ作《サン・ジョヴェナーレ三連祭壇画》(1422年)

この絵に描かれた聖母子は、現実の人間たちが触れえるものではなかった。天使たちだけが至近距離で接することができたのである。

ピエロ・デラ・フランチェスカ(1416-1492、イタリア)が1460年代に描いた聖母マリアは、人間たちが触れることがあったとしても、現実の人間たちと対等な位置づけを持つことはなかった。聖母マリアは至上の存在だったのである。

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ピエロ・デラ・フランチェスカ作《慈悲の聖母》(1460-62年)

マサッチオやピエロ・デラ・フランチェスカの描く聖母マリアと比べると、ファン・エイクの描く聖母マリアは、現実の人間たちが触れえるほどの存在となっている。

この聖母マリアと現実の人間の近さは、騎士道に関連するのかもしれない。騎士道は貴婦人に仕えることをコード(準拠すべき倫理規定)としていた。騎士道でいう貴婦人とは、聖母マリアのことであった。

この騎士道によって、聖母マリアと現実の人間との距離が近くなってしまったのかもしれない。

ヤン・ファン・エイクが宮廷画家として仕えたブルゴーニュ公国は、騎士道文化の中心地であった。